কাফকায়েস্ক সিনেমা

চাইলেও ফ্রান্‌ৎস কাফকাকে এড়ানো যায় না। অস্বস্তিকর দমবন্ধ পরাবাস্তবতা নির্মাণের এই কারিগর বারবার আমাদের মোলায়েম ফ্যান্টাসির পর্দাটিকে ছিঁড়ে ফেলে দেখিয়ে দেন আদিম ফাঁপা সর্বখেকো কৃষ্ণগহ্বর। তাঁর চরিত্রগুলোর ভূমিকায় যে আমরাই অভিনয় করে চলেছি এ কথা মেনে নিতে পারি না কেউ। লেট ক্যাপিটালিজম আয়োজিত মোহনীয় মানুষ-ধরা অনুষ্ঠানের অনন্ত চক্রে সকলেই এখন জোসেফ কে.। সকলেই গ্রেগর সামসা। অনুষ্ঠানটি এমনই জীবন্ত যে এখন আর আমরা অবিশ্বাস করি না, বরং ধরে নিয়েছি ফ্যান্টাসিই সত্য। কাফকার জগতের সঙ্গে বাস্তব মানুষের জগতের পার্থক্য কেবল এই যে- মানুষের নিরন্তর ছুটোছুটির ভেতর মিশিয়ে দেয়া হয়েছে এক চিমটি ঊন-সন্তুষ্টি। এই ঊন-সন্তুষ্টিও খসে পড়ে সহসা। মানুষ আবারও ছুটে। পূর্ণাঙ্গ সন্তোষ মেলে না। জগতের অদৃশ্য কানুনের কিতাবে এই পরিপূর্ণ প্রাপ্তিযোগের কোনো ধারা লেখা হয়নি।

তেসরা জুলাই তাঁর জন্মদিন গেল। সামাজিক যোগাযোগ মাধ্যমগুলোতে ভেসে বেড়ায় তাঁর কীর্তি কিংবা তাঁর কর্মকে আশ্রয় করে বানানো নানান কাজ। সিনেমাতেও কমবেশি কাফকায়েস্ক শৈলির প্রয়োগ করেছেন বহু পরিচালক। সেরকমই একটি পোস্টে কাফকা-প্রভাবিত সিনেমার তালিকা দেখে মনে হলো এসবের অনেকগুলোই আমার দেখা। এবং মনে হলো তালিকাটি অসম্পূর্ণ। কেননা, এর বাইরেও অনেক চলচ্চিত্রের কথা মনে পড়ছে যেখানে কাফকার প্রভাব অবশ্যই ছিল। সার্চ ইঞ্জিন ব্যবহার করে পেলাম ‘কাফকায়েস্ক সিনেমা’ নামে একটি বইও বেরিয়েছে (দ্রষ্টব্য: এখন আর এই লেখার শিরোনাম পাল্টাতে ইচ্ছে করছে না)। লেখকের নাম অ্যাঞ্জেলোস কুতসুরাকিস। চলমান লেখাটি শুরুর আগে বইটি কি পড়া উচিত ছিল? বুঝতে পারছি না।

কাফকার আসল কেরামতি এই যে, তিনি কোনো দুঃস্বপ্নের বর্ণনা দেন না, দুঃস্বপ্নের ব্যাকরণ লিখে যান কেবল। সেই ব্যাকরণ মেনেই সিনেমার পর্দায় একের পর এক মানুষ হাজির হয় বিচারের কাঠগড়ায়। আয়নার সামনে নিজের প্রতিবিম্বকে আর চিনতে না পেরে অথবা কোনো আমলাতান্ত্রিক ভুলের ফাঁদে আটকে গিয়ে নিজের নামটাই যারা হারিয়ে ফেলে, আমরা তাদের পর্দায় দেখি। শব্দসমূহের এমন মূর্ত হয়ে উঠবার প্রক্রিয়ায় বোঝা যায় কাফকা কোনো লেখক নন, তিনি মূলত একটি অবস্থা। মানে কাফকায়েস্ক অবস্থা। এ বেলায় পাঠক দর্শক (এবং শিকার) হয়ে উঠেন। আবিষ্কার করেন তার দৃষ্টির সমস্যা। কারণ, যে দৃষ্টি কাফকার লেখাজোখাকে দৃশ্যমান হতে দেখে, সে আর কখনো কোনো অফিস-আদালত-পরিবার, এমনকি কোনো প্রেমকেও নিরপরাধ চোখে দেখতে পারে না।

লিঞ্চের অন্তত আরো দুটি সিনেমায় কাফকাকে আবিষ্কার করা সম্ভব। ইনল্যান্ড এম্পায়ার এবং ইরেজারহেড। ইনল্যান্ড এম্পায়ার হয়তো লিঞ্চের সবচেয়ে বিশৃঙ্খল, সবচেয়ে দুর্বোধ্য কাজ। পরিচয়, বাস্তবতা, আর চলচ্চিত্র নিজেই একে অপরের মধ্যে দ্রবীভূত হয়ে যায় এই সিনেমায়। নিনা/সু-এর চরিত্রের বসবাস একাধিক বাস্তবতায়। সিনেমার ভেতরে সিনেমা, স্বপ্নের ভেতরে স্বপ্ন।

|| ২ ||

এসব সিনেমায় (দুয়েকটি ব্যতিত) তেমন কোনো পরিচালকই কাফকার নাম নেননি। কাফকার নাম নেই অথচ তাঁর ছায়া এমনভাবে পড়ে আছে যে অস্বীকার করবার উপায়ও নেই। চলচ্চিত্রকার অরসন ওয়েলস অবশ্য সরাসরিই কাফকাকে সেলুলয়েডে বন্দি করেছিলেন দ্য ট্রায়াল দিয়ে। কাফকা এই সিনেমায় হাজির ছিলেন স্বয়ং টেক্সট হিসেবেই। জোসেফ কে.-কে গ্রেপ্তার করা হয় এক সকালে, কোনো অভিযোগ ছাড়াই, আর সেই অভিযোগহীন গ্রেপ্তার তাকে ঠেলে দেয় এক ঘূর্ণায়মান, অন্তহীন করিডোরের ভেতর দিয়ে—যেখানে প্রতিটি দরজা খোলে আরেকটি দরজার দিকে। প্রতিটি আইনজীবীও যেন আরও বড় কোনো অজ্ঞতার দিকে জোসেফকে ঠেলে দিচ্ছে ক্রমাগত। ওয়েলস এখানে যা করেন তা মূল উপন্যাসের চেয়েও এক কাঠি বেশি। তিনি স্থাপত্যকেও অপরাধের সহযোগী বানিয়ে ফেলেন। বিশাল, ফাঁকা, প্রতিধ্বনিময় হলঘর, অসম্ভব উঁচু সিলিং, অন্তহীন সিঁড়ি—এই দৃশ্যগত অতিকায় বিভ্রম দর্শকের মধ্যে সেই একই অনুভূতি তৈরি করে যা জোসেফ অনুভব করেছিল আদালতের সামনে দাঁড়িয়ে। জোসেফের ক্ষুদ্রত্ব ও অপ্রাসঙ্গিকতা দর্শককেও ফেলে দেয় এক বিরাট, অন্ধ, নামহীন ব্যবস্থার সামনে।

আমরা বুঝতে পারি আমলাতন্ত্র শুধু নিছক প্রশাসনিক জঞ্জাল নয়, এটি একধরনের ধর্মতত্ত্ব, যেখানে ঈশ্বর অনুপস্থিত কিন্তু বিচার অব্যাহত। মিশেল ফুকো পঞ্চাশ বছর পর যাকে বলবেন ক্ষমতার বিকেন্দ্রীভূত নাম-না-জানা নেটওয়ার্ক, কাফকা গণকের মত আগেই সে গল্প লিখে বসে আছেন। জোসেফ কে.-কে এই সিনেমায় তুলে আনার ক্ষেত্রে ওয়েলস ব্যাপকভাবে সফল। এর বাইরে যেসব সিনেমার কথা মাথায় আসছে সেগুলোয় কাফকা সরাসরি না থাকলেও তাঁর আছর খুঁজে পেতে কষ্ট হয় না। যেমন, দ্য ডাবল। এটায় কাফকার আমলাতন্ত্র অক্ষত থেকে যায়, কিন্তু তার কেন্দ্রে বসানো হয় দস্তয়েভস্কির এক ভূত। সাইমন জেমস, রিচার্ড আয়োডের এই ছবির নায়ক, প্রায় জোসেফ কে.-রই এক ক্লান্ত, বিবর্ণ উত্তরসূরি। সেও একই রকম ধূসর, নামহীন করপোরেশনে বন্দি, একই রকম অর্থহীন কাগজপত্রের স্তূপে নিমজ্জিত। কিন্তু দ্য ট্রায়ালে যেখানে হুমকিটা আসে বাইরের অদৃশ্য এক অদ্ভুত ব্যবস্থা থেকে, দ্য ডাবলে সেই ব্যবস্থা নিজেকে বিভক্ত করে দুই ভাগে—সাইমন আর তার হুবহু প্রতিরূপ জেমস সাইমন। একই মুখ, অথচ একজন অদৃশ্য, প্রত্যাখ্যাত, প্রায় স্বচ্ছ; আরেকজন আকর্ষণীয়, আত্মবিশ্বাসী, সফল। অফিস তাদের দুজনকেই চেনে, কিন্তু এই অদ্ভুত সাদৃশ্য নিয়ে কেউ প্রশ্ন তোলে না। ফলে কাফকার সেই লজিকও ফিরে আসে এখানেই, যেখানে বিশ্বজগৎ অস্বাভাবিকতাকে স্বাভাবিক বলে মেনে নেয় ঠিকই, শুধু নায়কই একা টের পান কিছু একটা ভয়ানক রকম ভুল।

জেমস সাইমন আসলে সাইমনের নিজেরই আইডিয়াল ইগো। এই দ্বৈতসত্তাকে নিছক মনস্তাত্ত্বিক রূপক থেকে ছিন্ন করে আয়োড বসিয়ে দেন করপোরেট-আমলাতান্ত্রিক কাঠামোর ভেতর। এই কাঠামোয় মানুষের পরিচয় (বা অস্তিত্ব) নির্ভর করে আইডি কার্ড, পাস বা ফাইলের উপর। জোসেফ কে. লড়াই করেছিল এক অজানা অভিযোগের বিরুদ্ধে; সাইমন জেমস লড়াই করে নিজের অস্তিত্ব প্রমাণ করবার জন্যে। এমন এক পৃথিবীর কাছে সে স্বীকৃতি চায় যে পৃথিবী তার প্রতিরূপকেই তার আসল সংস্করণ বলে মেনে নিয়েছে। এখানে কাফকায়েস্ক আতঙ্ক রূপান্তরিত হয় এক গভীর এলিয়েনেশনে। দ্য ট্রায়াল সিনেমার মতো দ্য ডাবলেও একই রকম প্রশ্নাতীত কর্তৃপক্ষ, একই রকম করিডোর ও সিঁড়ি দেখি আমরা। আয়োডের প্রোডাকশন ডিজাইন ওয়েলসের সিনেমার ঋণ অস্বীকার করেনি। তবে দেহ ও পরিচয়ের বিভ্রমের ক্ষেত্রে দ্য ডাবল দ্য ট্রায়ালকে ছাড়িয়ে গেছে বলতেই হবে।

কেমন হবে যদি প্রেম পরিণত হয় এক আমলাতান্ত্রিক বাধ্যবাধকতায়? এই ঘটনা দেখতে পাই ইওর্গোস লানথিমোসের দ্য লবস্টার  সিনেমায়। অস্তিত্বের সংকট এই সিনেমায় ভয়ানকভাবে বাস্তব রাজনৈতিক রূপকের আশ্রয়ে দাঁড়িয়ে আছে। লানথিমোস সিনেমাটিতে আইন-আদালতের জায়গায় হাজির করেছেন এক হোটেল। এবং এই হোটেলে সঙ্গীহীন মানুষদের চুয়াল্লিশ দিনের মধ্যে প্রেম খুঁজে নিতে হয়, নইলে তাদের রূপান্তরিত করা হয় পশুতে। এই প্রাঙ্গণ প্রশাসনিক নয়, অথচ এর প্রতিটি নিয়ম কাফকার আইনের মতোই অব্যাখ্যাত, অলঙ্ঘনীয়, এবং হাস্যকর রকম নির্মম। দ্য ট্রায়ালে জোসেফ কে. হন্যে হয় তার অপরাধ কী তা জানতে। কিন্তু দ্য লবস্টারে ডেভিড প্রশ্ন করে না। সে জানতে চায় না যে কেন প্রেম একটি বাধ্যতামূলক রাষ্ট্রীয় কর্তব্য। কারণ, সে জন্মেছে এমন এক পৃথিবীতে যেখানে এই প্রশ্নটাই অস্তিত্বহীন। লানথিমোস বোধহয় এমন বিভ্রম সৃষ্টির ক্ষেত্রে এখানে কাফকাকেও ছাড়িয়ে গেছেন। কাফকার চরিত্ররা অন্তত জানে যে তারা এক অদ্ভুত ব্যবস্থার শিকার; কিন্তু ডেভিড ও তার সঙ্গীরা সেই ব্যবস্থাকেই স্বাভাবিক বলে ধরে নিয়েছে।

স্বপ্ন ও পরাবাস্তবতার মাস্টার ডেভিড লিঞ্চকে একটু স্মরণ করি। তাঁর প্রথম দিকের কাজ দ্য এলিফ্যান্ট ম্যান-এ কাফকা ফিরে আসেন করুণ ও মানবিক রূপে। গ্রেগর সামসার (দ্য মেটামরফোসিস) রূপান্তর এই সিনেমায় যেন সরাসরি বাস্তব। জোসেফ ম্যারিক জন্ম থেকেই ‘দানব’। ভিক্টোরিয়ান সমাজ তাকে দেখে জাদুঘরের প্রদর্শনী হিসেবে। কখনো বৈজ্ঞানিক কৌতূহলের বস্তু কিংবা করুণার পাত্র হিসেবেও। কিন্তু কখনোই সম্পূর্ণ মানুষ হিসেবে কেউ দেখে না। কাফকার দেখানো অপরাধহীন অপরাধবোধ চলচ্চিত্রটিতে শরীরী রুপ পায়। ম্যারিকের ‘অপরাধ’ তার নিজের শরীর, যা তাকে জন্মসূত্রেই দোষী প্রমাণ করে দিয়েছে এবং তা প্রমাণিত হয়েছে এমন এক বিচারে যেখানে সে কখনোই অংশ নেয়নি। দ্য ট্রায়াল এবং দ্য এলিফ্যান্ট ম্যান- উভয় ক্ষেত্রেই বিচার হয় শরীরের ওপর, কাজের উপর নয়। জোসেফ কে.-কে বিচার করা হয় তার অস্তিত্বের জন্যে, আর ম্যারিককে তার দেহাবয়বের। তবে দ্য ট্রায়ালের ঠান্ডা, বিমূর্ত আতঙ্ক দ্য এলিফ্যান্ট ম্যানের ক্ষেত্রে ছড়িয়ে দেয় করুণ বিষাদ। লিঞ্চ দর্শককে ম্যারিকের ভেতরের মানবিকতা দেখাতে গিয়ে আমলাতান্ত্রিক/সামাজিক নিষ্ঠুরতাকেও দেখতে বাধ্য করেন।

কাফকার আসল কেরামতি এই যে, তিনি কোনো দুঃস্বপ্নের বর্ণনা দেন না, দুঃস্বপ্নের ব্যাকরণ লিখে যান কেবল। সেই ব্যাকরণ মেনেই সিনেমার পর্দায় একের পর এক মানুষ হাজির হয় বিচারের কাঠগড়ায়। আয়নার সামনে নিজের প্রতিবিম্বকে আর চিনতে না পেরে অথবা কোনো আমলাতান্ত্রিক ভুলের ফাঁদে আটকে গিয়ে নিজের নামটাই যারা হারিয়ে ফেলে, আমরা তাদের পর্দায় দেখি। শব্দসমূহের এমন মূর্ত হয়ে উঠবার প্রক্রিয়ায় বোঝা যায় কাফকা কোনো লেখক নন, তিনি মূলত একটি অবস্থা। মানে কাফকায়েস্ক অবস্থা।

লিঞ্চের অন্তত আরো দুটি সিনেমায় কাফকাকে আবিষ্কার করা সম্ভব। ইনল্যান্ড এম্পায়ার এবং ইরেজারহেড। ইনল্যান্ড এম্পায়ার হয়তো লিঞ্চের সবচেয়ে বিশৃঙ্খল, সবচেয়ে দুর্বোধ্য কাজ। পরিচয়, বাস্তবতা, আর চলচ্চিত্র নিজেই একে অপরের মধ্যে দ্রবীভূত হয়ে যায় এই সিনেমায়। নিনা/সু-এর চরিত্রের বসবাস একাধিক বাস্তবতায়। সিনেমার ভেতরে সিনেমা, স্বপ্নের ভেতরে স্বপ্ন। যদিও এটি কাফকার চেয়ে অনেক বেশি ঋণী পরাবস্তববাদ ও ডেভিড লিঞ্চের নিজস্ব অবচেতনী যুক্তির কাছে, তবুও এর মূলে থাকা সেই কাফকায়েস্ক আতংক তো ভুলে থাকা যায় না। নিজের পরিচয়ের উপর নিয়ন্ত্রণ হারানোর ভয় কিংবা এমন এক জগতে বাস করবার ভয় এই চলচ্চিত্রে কার্যকারণ সম্পর্কের বারটা বাজিয়ে দিয়েছে। বিভ্রমকে লিঞ্চ এমন এক চূড়ান্ত বিন্দুতে নিয়ে গেছেন যেখানে দর্শকও আর নিশ্চিত থাকতে পারে না কোনো ‘মূল’ সত্তা আদৌ অবশিষ্ট আছে কিনা। লিঞ্চ এমনই। এবং ইরেজারহেডও আরেক বিশুদ্ধ দুঃস্বপ্ন। কাফকায়েস্ক যুক্তিহীন যুক্তি চূড়ান্ত রূপ পায় এই সিনেমায়। হেনরি স্পেন্সারের সন্তান (যদি তাকে সন্তান বলা যায় আর কী) এক বীভৎস চিৎকাররত প্রাণী, যার অস্তিত্ব নিজেই জৈবিক ও নয়া দুনিয়ার অভিশাপ যেন। শিল্প-বিপ্লবোত্তর ধ্বংসস্তূপের মধ্যে পিতৃত্ব ও যৌনতার ভয়, আর দায়িত্বের ভার— এসবই মিশে যায় শব্দ ও চিত্রের এক অবিরাম, ব্যাখ্যাতীত প্রবাহে। এটি দ্য এলিফ্যান্ট ম্যানের সঙ্গে সঙ্গে লিঞ্চীয় সূত্রে যুক্ত হলেও, ইরেজারহেড অনেক বেশি বিমূর্ত এবং অনেক কম করুণাশ্রয়ী। দর্শকের প্রতি কোনো নৈতিক পথনির্দেশ নেই এখানে। শুধু আছে বিশুদ্ধ ও অপরিশোধিত উদ্বেগের অভিজ্ঞতা। কাফকার সঙ্গে সরাসরি প্লট-সাদৃশ্য না থাকলেও (চলচ্চিত্র-বোদ্ধাগণ ক্ষমাসুন্দর দৃষ্টিতে দেখুন) কাফকায়েস্ক আবহের দিক থেকে ইরেজারহেড হয়তো সবচেয়ে তীব্র। কাফকার আসল শক্তি তো আসলে প্লটে নয়, তাঁর শক্তি বস্তুত সেই নিরবচ্ছিন্ন ব্যাখ্যার অতীত হাঁসফাঁস অনুভূতিতে।

গ্রেগর সামসাকে ডেভিড ক্রোনেনবার্গের ভিডিওড্রোম  সিনেমায়ও পাওয়া যায়। তবে অন্যভাবে। প্রোটাগনিস্ট ম্যাক্স রেন এই চলচ্চিত্রে প্রযুক্তি এবং মিডিয়ার প্রভাবে বীভৎস শারীরিক রূপান্তরের শিকার হয়। টিভির পর্দা এবং মানুষের শরীরের সীমানা মুছে গিয়ে আত্মপরিচয় এবং শারীরিক স্বকীয়তা হারানোর চরম কাফকায়েস্ক দুঃস্বপ্ন এই সিনেমা।

কাফকাকে ইহুদি-মার্কিন উপকণ্ঠে নিয়ে আসে কোয়েন ব্রাদার্সের আ সিরিয়াস ম্যান। ঈশ্বর এখানে নিজেই আমলাতান্ত্রিক প্রতিষ্ঠান। র‍্যাবাইদের কাছে গিয়েও ল্যারি গোপনিক কোনো উত্তর পায় না। পায় শুধু আরও গভীর হেঁয়ালি। প্রতিটি র‍্যাবাই যেন দ্য ট্রায়ালের একেকজন আইনজীবী। যত উঁচু পদে যাওয়া যায়, উত্তর তত অস্পষ্ট হয়ে যায়। ‘কেন আমার সঙ্গেই এসব হচ্ছে’- এই প্রশ্নের কোনো জবাব নেই, কারণ জবাব দেওয়ার মতো কোনো শ্রোতাই ব্রহ্মাণ্ডে নেই। কোয়েন ভার্তৃদ্বয় কাফকার এই নিষ্ঠুর প্রহেলিকাকে মুড়েছেন ব্ল্যাক কমেডির চাদরে। ল্যারির ভূমিকা এ পর্যায়ে অবশ্য কাফকার দ্য ক্যাসল উপন্যাসের ভূমি-জরিপকারী কে.-এর মতোই অনেকটা। দ্য ট্রায়ালের জোসেফ কে. অন্তত জানতো যে তাকে গ্রেপ্তার করা হয়েছে। তার সংকট ছিল দৃশ্যমান। কিন্তু ল্যারির সংকট ছিল ভয়ানক বিক্ষিপ্ত, দৈনন্দিন, এবং প্রায় হাস্যকর। স্ত্রীর তালাক, প্রতিবেশীর জমি-দখল, অথবা দাঁতের এক্সরেতে হিব্রু অক্ষর—সবমিলিয়ে সেই কাফকা-মার্কা অনুভূতি। অপরাধহীন অপরাধবোধের জায়গায় আ সিরিয়াস ম্যানকে সবচে খাঁটি কাফকায়েস্ক সিনেমা বললে পাপ হবে না আশা করি। কেননা, এই অপরাধবোধটি বিশুদ্ধভাবে অস্তিত্বগত। ইহুদি ঐতিহ্যের ‘ন্যায়বান মানুষের দুর্ভোগ’ নামক প্রাচীন প্রশ্নের (থিওডিসি) আধুনিক পুনর্লিখনও বলা যায় এই সিনেমাকে। কোয়েন ব্রাদার্সের আরেক সৃষ্টি বার্টন ফিংক-এর মধ্যেও কাফকা সওয়ার হয়ে বসে আছেন। প্রোটাগনিস্ট বার্টন ফিংক হলিউডে আসে ‘সাধারণ মানুষের’ নাটক লিখতে। কিন্তু আটকে পড়ে নরকতুল্য এক হোটেলে। সেথায় ওয়ালপেপার গলে পড়ে। তার প্রতিবেশী চার্লি আবার একজন সিরিয়াল কিলার। তার রাইটার্স ব্লক ক্রমেই রূপ নেয় অস্তিত্বগত পক্ষাঘাতে। হোটেল আর্লের স্থাপত্য দ্য ট্রায়ালের মতোই। এই সিনেমাটি লিঞ্চের ইরেজারহেড আবারও মনে করিয়ে দেবে। তবে এতে যুক্ত হয়েছে তীক্ষ্ণ রাজনৈতিক ব্যঙ্গ (শ্রমজীবী মানুষ নিয়ে বুদ্ধিজীবী শ্রেণির রোমান্টিক ভন্ডামি)।

উইম্যান ইন দ্য ডিউন্‌স (হিরোশি তেশিগাহারা) কাফকাকে নিয়ে গেছে অন্য মাত্রায়। বিমূর্ত আমলাতন্ত্র থেকে সরাসরি প্রাকৃতিক ভৌত বন্দিত্বে। এক কীটতত্ত্ববিদ বালিয়াড়ির এক গ্রামে আটকে পড়ে। বাধ্য হয় প্রতিদিন এক নারীর সঙ্গে বালি সরাতে, এক গর্তের ভেতর, যেখান থেকে পালানোর কোনো পথ নেই। বালি নিজেই এখানে আইন, নিয়তি, এবং শাস্তি। এই সিনেমাটি দ্য ট্রায়ালের প্রায় বিপরীত মেরুতে দাঁড়িয়ে থেকেও একই সত্যে পৌঁছায়। ওয়েলসের জগৎ যেখানে কঠিন, কৌণিক, স্থাপত্যিক, তেশিগাহারার জগৎ সেখানে তরল, বহমান, জৈবিক। বালি প্রতিনিয়ত আকার পাল্টায়, দেয়াল ভেঙে পড়ে, তবু বন্দিত্ব অটুট থাকে। এই বৈসাদৃশ্যই প্রমাণ করে কাফকায়েস্ক গভীর সত্য—বন্দিত্বের জন্য দরকার নেই কোনো দৃশ্যমান কারাগারের, এমনকি কোনো দৃশ্যমান শত্রুরও না। সিসিফাসের মিথের সঙ্গে কাফকার মিলন ঘটে এখানে অসাধারণভাবে। কাম্যু যেমন সিসিফাসকে সুখী কল্পনা করার আহ্বান জানিয়েছিলেন, তেশিগাহারাও শেষে দেখান নায়ক ধীরে ধীরে তার বন্দিত্বের সঙ্গে আপস করে নেয়। প্রায় ভালোবেসে ফেলে তার গর্তকে। আ সিরিয়াস ম্যান-এর মতোই এই ফিল্মেও ‘মুক্তি’র কোনো প্রকৃত সম্ভাবনা নেই। আছে কেবল সহ্য করবার বিবিধ পদ্ধতি।

আ সিরিয়াস ম্যান-এর আত্মীয় বলা যায় মার্টিন স্করসিসির আফটার আওয়ার্সকে। এক রাতের মধ্যে ঘটে যাওয়া অন্তহীন দুর্ভাগ্যের চক্র, প্রতিটি সমাধান জন্ম দেয় আরেকটি বিপদের, প্রতিটি প্রস্থানের চেষ্টা ফিরিয়ে আনে নায়ককে একই বৃত্তে। পল হ্যাকেট ম্যানহাটনের রাত্রিকালীন জগতে আটকে পড়ে অনেকটা জোসেফ কে.-এর মতোই। কোনো স্পষ্ট শত্রু নেই, শুধু আছে পরিস্থিতির এক অবিরাম ষড়যন্ত্র। এইসব গোলকধাঁধা তাকে বাড়ি ফিরতে দেয় না। বিপর্যয়ের ধারাবাহিকতা এমন এক বিন্দুতে পৌঁছায় যে তা আ সিরিয়াস ম্যান-এর কাহিনির মতোই হাস্যকর হয়ে ওঠে। দর্শক পড়ে যায় অস্তিত্বগত ধন্দে।

রূপান্তর-থিমের আরেকটি সিনেমা জন ফ্র্যাঙ্কেনহাইমারের সেকেন্ডস। মধ্যবিত্ত মার্কিন পুঁজিবাদী স্বপ্নের ফাঁদে পড়ে প্রৌঢ় আর্থার হ্যামিল্টনকে নতুন শরীর দেয় এক গোপন সংস্থা। নতুন পরিচয়, নতুন জীবন। কিন্তু এই ‘দ্বিতীয় সুযোগ’ পরিণত হয় কারাগারে। সংস্থাটি যেন সরাসরি কাফকার আদালতের প্রতিরূপ। অদৃশ্য, সর্বশক্তিমান, প্রশ্নাতীত, আর সবচেয়ে ভয়ংকর এই যে এটি প্রতিশ্রুতি দেয় মুক্তির, অথচ বাস্তবে তা মনোরম ফাঁদ। দ্য ডাবল-এর সঙ্গে সিনেমাটির গভীর মিল আছে। উভয় চলচ্চিত্রেই নায়ক পায় নিজের নতুন ‘উন্নত’ সংস্করণ, কিন্তু সেই নতুন সংস্করণও শেষ পর্যন্ত মুক্তি দেয় না। বিচ্ছিন্নতা গেঁড়ে বসে। কাফকার আমলাতান্ত্রিক আতঙ্ককে এই সিনেমাটি আমেরিকান ভোগবাদের সমালোচনার সঙ্গে মিলিয়ে যেন বলতে চায় যে পুনর্জন্মের প্রতিশ্রুতি নিজেই একটি পণ্য; আর পণ্যায়িত মুক্তি কখনো প্রকৃত স্বাধীনতা দেয় না।

অনন্তকাল অপেক্ষার পরও সেই কাফকায়েস্ক দূর্গে প্রবেশ করা সম্ভব হবে কিনা জানি না। কাফকা তাঁর ডায়েরিতে লিখেছিলেন যে খাঁচা নাকি পাখির খোঁজ করে বেড়ায়। এসব সিনেমাগুলোর প্রতিটি চরিত্রই যেন কাফকায়েস্ক খাঁচা, যারা নিজের জন্যে উপযুক্ত পাখি খুঁজছে। তবে এরা প্রতিবারই আবিষ্কার করছে যে খাঁচাটি কোনো নির্দিষ্ট পাখির জন্যে নয়, বরং বন্দিত্বের বিশুদ্ধ ধারণাটিকে জিইয়ে রাখবার জন্যে।

বিবাহ ও যৌন-রাজনীতির অন্দরমহলে কাফকাকে নিয়ে গেছেন স্ট্যানলি কুব্রিক। আইজ ওয়াইড শাট সিনেমার মাধ্যমে। প্রোটাগনিস্ট বিল হার্ডফোর্ডের রাত্রিকালীন যাত্রা তাকে নিয়ে যায় এক গুপ্ত, অভিজাত যৌন-অনুষ্ঠানে। সেখানে ক্ষমতা, শ্রেণি, আর যৌনতা মিলেমিশে তৈরি করে দ্য ক্যাসলের মত দুর্ভেদ্য ব্যবস্থা। দ্য ট্রায়াল উপন্যাসের আদালতের জায়গা নেয় এই গুপ্ত সমাজ। এদের নিয়মকানুন অস্পষ্ট এবং ভয়ংকর। অংশগ্রহণকারীর প্রশ্ন করবার অধিকারও অনুপস্থিত। কিন্তু কুব্রিক হয়তো অজান্তেই কাফকার নৈরাশ্যবাদকে শ্রেণি-সমালোচনার সঙ্গে মিশিয়েছেন এখানে। বিলের আতঙ্ক আসলে তার নিজের মধ্যবিত্ত-উচ্চবিত্ত অবস্থানের ভঙ্গুরতার আতঙ্ক। সে বোঝে তার টাকা তাকে এই জগতে প্রবেশাধিকার দেয়, কিন্তু প্রকৃত সদস্যপদ নয়।

অফিসের সাড়ে সাত তলার গোপন দরজা। এই দরজা দিয়ে ঢুকলে পনেরো মিনিটের জন্য জন ম্যালকোভিচের মস্তিষ্কে বাস করা যায়। এই ধারণাটিও কাফকায়েস্ক বলেই মনে হয় আমার। এটি স্পাইক জোনজের বিইং জন ম্যালকোভিচ-এর কাহিনি। জোন্‌জ এই সিনেমায় কাফকার পরাবাস্তবতাকে পোস্টমডার্ন কৌতুকের রাজ্যে প্রবেশ করিয়েছেন। অফিসের স্থাপত্য যেন অতিপ্রাকৃত রহস্যের ধারক, ঠিক যেমন দ্য ট্রায়ালের অফিস-ভবনে আদালতকক্ষ লুকানো থাকে চিলেকোঠায়। তবে জোন্‌জ এই সিনেমায় কাফকার আতঙ্ককে পরিচয়ের পুঁজিবাদী পণ্যায়নের ব্যঙ্গের সঙ্গে মিলিয়ে দিয়েছেন। অন্য মানুষের চেতনায় প্রবেশ করবার অভিজ্ঞতা এখানে টিকিট কেটে বিক্রি হয়। অস্তিত্বই পর্যটনের বস্তু হয়ে দাঁড়ায়। শরীর/চেতনার সীমানা মুছে যাওয়ার প্রশ্নে ভিডিওড্রোম-এর সঙ্গে এর নৈকট্য স্পষ্ট। যদিও এই সিনেমা অনেক কম বিভীষিকাময় এবং কাফকাবাদী আতঙ্কও অনেকটা পাতলা।

ট্রেলকোভস্কি নামের এক ব্যক্তি প্যারিসের এক অ্যাপার্টমেন্টে থাকতে এসে ধীরে ধীরে বিশ্বাস করতে শুরু করে যে প্রতিবেশীরা তাকে বাধ্য করছে আগের ভাড়াটের (এক আত্মহত্যাকারী নারীর) পরিচয় গ্রহণ করতে। এই অদ্ভুত ঘটনা রোমান পোলানস্কির দ্য টেন্যান্ট-এর। এই সিনেমাকে কী বলবো? কাফকায়েস্ক পরাবাস্তব প্যারানয়া? বলা যায়। এটিকে কাফকার দ্য মেটামরফোসিস এবং দ্য ট্রায়ালের ককটেল বললেও অত্যুক্তি হবে না। রূপান্তরের আতঙ্ক (পুরুষ থেকে নারী বা নিজের পরিচয় ফেলে অন্যের পরিচয়ে পরিচিত হওয়া) এবং অদৃশ্য ষড়যন্ত্র (প্রতিবেশীরা কি সত্যিই ষড়যন্ত্র করছে? নাকি এটি নিরেট প্যারানয়া?) এই চলচ্চিত্রে একসঙ্গে কাজ করে। দ্য ডাবল-এর সঙ্গে ব্যাপক সাদৃশ্য আছে সিনেমাটির। তবে পোলানস্কি আরও এক ধাপ এগিয়ে প্রশ্ন তোলেন—বাহ্যিক নিপীড়ন এবং অভ্যন্তরীণ মানসিক ভাঙন, এই দুইয়ের সীমারেখা কি আদৌ টানা সম্ভব?

আরেকটি সিনেমার কথা মনে পড়লো। টেরি গিলিয়ামের ব্রাজিল। এই ছবিটিকে অনেকেই কাফকার দ্য ট্রায়ালের সবচেয়ে সফল ডিস্টোপিয়ান ভার্সন বলেন। গিলিয়াম নিজেও বহুবার কাফকার সরাসরি প্রভাব স্বীকার করেছেন। মস্ত এক আমলাতান্ত্রিক মেশিনের একটি ছোট্ট টাইপিং ভুলের কারণে (Tuttle-এর জায়গায় Buttle) একজন নির্দোষ মানুষকে (স্যাম লাউরি) সিস্টেম কীভাবে পিষে মারে তা এই সিনেমায় দেখানো হয়েছে। এটি একাধারে জর্জ অরওয়েল (তিনি জন্মেছিলেন ২৫ জুনে!) এবং কাফকার দর্শনের নিখুঁত সংমিশ্রণ। ব্রাজিল-এর জগৎ দ্য ট্রায়ালের (এবং দ্য ক্যাসল) চেয়ে অনেক বেশি হাস্যরসাত্মক এবং অতিরঞ্জিত। কিন্তু এই অতিরঞ্জনের মধ্য দিয়েই এটি প্রকাশ করে সেই একই সত্য যা কাফকা ফিসফিস করে বলেছিলেন: সিস্টেম নিজের ভুল স্বীকার করবার চেয়ে একজন নির্দোষ মানুষকে ধ্বংস করা বেশি পছন্দ করে।

|| ৩ ||

এই লেখাটি এখন শেষ করা উচিত। মনে হচ্ছে নিজেই ঢুকে পড়েছি কাফকায়েস্ক আদালতে কিংবা দাঁড়িয়ে আছি কোনো দূর্গের সামনে। অনন্তকাল অপেক্ষার পরও সেই কাফকায়েস্ক দূর্গে প্রবেশ করা সম্ভব হবে কিনা জানি না। কাফকা তাঁর ডায়েরিতে লিখেছিলেন যে খাঁচা নাকি পাখির খোঁজ করে বেড়ায়। এসব সিনেমাগুলোর প্রতিটি চরিত্রই যেন কাফকায়েস্ক খাঁচা, যারা নিজের জন্যে উপযুক্ত পাখি খুঁজছে। তবে এরা প্রতিবারই আবিষ্কার করছে যে খাঁচাটি কোনো নির্দিষ্ট পাখির জন্যে নয়, বরং বন্দিত্বের বিশুদ্ধ ধারণাটিকে জিইয়ে রাখবার জন্যে। পুঁজির সবচে বড় গুন (পড়ুন ‘দোষ’) কী? পক্ষীয় হোক, বা বিরোধী, সমস্ত ভাব বা বস্তুই সে আত্মস্থ করে ফেলবার অসীম সম্ভাবনা রাখে। লেট ক্যাপিটালিজমের এই কলিযুগে রাষ্ট্র, পরিবার, বিবাহ, শরীর, এমনকি নিজের মস্তিষ্ক—এই সমস্ত প্রাতিষ্ঠানিকতা মিলে তৈরি হয় অন্তহীন খাঁচার জাল। অন্তরীণ এই অবস্থায় ‘কেন’ প্রশ্নটি তোলা যায় না, শুধু অনুরোধ করা যায় বন্দিত্ব যেন আরেকটু সহনীয় হয়।